草书飞白和结体内空白之美

  （一）飞白

  飞白指的是笔墨线条中所包含的空白，能使线条呈现出黑中有白、黑白对比的形态。书法是在白色的纸面上书写黑色的线条，从“图底关系”看，白往往被认为是“底”，处于视觉远处；黑则成“图”，位于视觉近处。
飞白则弱化了图与底之间的视觉深浅，对于纸面的空间分割较弱，故飞白线条常与苍茫、质朴、迟涩、遒劲等美感体验有关。草书的飞白分为三类：1．线条中心黑而清晰，边缘轮廓线逐渐模糊，具有中实而外虚的特征；2．与第一种相反，线条的中心多呈现空白而边缘轮廓线清晰，具有中虚而外实的特点；3．线条中心与边缘轮廓线皆模糊，形成朦胧迷幻的视觉感受。
                                            
  飞白的形成源于运笔与用墨。饱蘸浓墨而慢速书写时往往形成不了飞白，随着笔锥中墨量的减少以及运笔速度的增加，飞白逐渐显现。古人强调中锋运笔，推崇第一种类型的飞白线条，但是，草书运笔迅捷而不拘常理，笔锋变化不定，笔笔中锋已无可能，形成图2、图3中两种飞白形态实在自然不过。况且，三种飞白线条具有各自的审美价值，彼此间的组合更能丰富飞白的造型空间。
飞白线条的组合而成的结体空间具有通透的视觉审美，类似于太湖石“瘦、皱、漏、透”的特点。单字中的飞白能突出单字的造型空间，连续出现而形成的飞白空间能制造整体造型空间的深度层次感。若能将飞白造型恰当运用于整篇，则能营造出“怒猊抉石，渴骥奔泉”之审美意境，例如徐渭的某些中堂立轴。近代林散之善于用墨，线条的飞白造型成为其草书笔墨语言的一大特色。
图四 飞白线条构成的结体造型

  （二）结体内空白
   线条的位置决定了单字结体内空白的造型，结体内空白越规则运动感越弱，造型越平稳。孙过庭云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”“分布”即指单字结体空白的造型，空白从一定角度能影响字的平正与险绝。草书单字的结体内空白可总结为两类：
1．封闭性的空白。指线条通过交叉、组合在纸面上形成的相对孤立、封闭的空白。这样的空白往往具有较为规整的图形，或圆形、或四边形、或三角形等等。当然当有了线条飞白的参与，封闭的空白具有了开放性的倾向。
2．开放性的空白。指线条组合形成的空白不孤立，与字外空白或行间空白彼此连通。从形成的动机看，开放的单字空白又可分两类：
（1）被动型开放空间。受制于汉字自身的结构特点，本身具有结构的开放性，书家无需有意改造字的造型，只要按字形特点书写即可成开放空间，如王铎；
（2）主动型开放空间。书家将本是封闭的空间，通过线条的长短粗细的重组、结构的变形等等主动而有意识的创造，形成开放的空间，如祝允明、徐渭等。

张旭《古诗四帖》中的飞白造型不突出，调节整体造型空间层次的是笔墨形成的“面”与“线”之间的对比，而不是飞白空间。结体内空白造型以开放性为主，封闭性空白造型尽量被压缩或者被夸张，或者将本是开放性的空白改造成较大的封闭空间，以此形成强烈对比，激活空间的造型，

   怀素《自叙帖》中的飞白造型与《古诗四帖》相仿，不是整体空间塑造的主要途径。结体内空白造型中封闭性的造型空白增多，呈现出较为规整的圆形、椭圆形或圆弧形，成为《自叙帖》空间造型的主要方法，如“激切”二字。

   黄庭坚草书中的飞白造型集中体现在《廉颇蔺相如列传》一帖，三种飞白形态一应俱全，大都集中于一处相互组合、对比，在建构独特的单字结体内空白造型的同时又形成造型的块面，并且出现多处，显示出调节章法空间的重要价值。
《李白忆旧游诗》集中展现了黄庭坚结体内空白造型的特色。努力打破封闭性结体内空白造型的规整性，以取得与开放性空间的协调与统一，开放性空白的造型也体现出其主动的有意追求：一是多用互不连接的“点”；二是通过提按顿挫使线条呈现粗细断续，令封闭性空间出现开放性状态；三是有意缩小封闭性空间，甚至缩小到无空白，成为局部的笔墨块面。
   祝允明的结体内空白造型与黄庭坚类似，但更突出了开放性。“点”的大量运用以及纯以点构成单字的造型，使其结体内空白与行间空白几无差别，如《前后赤壁赋》。《箜篌引》一帖中飞白造型较为集中，结体内空白几乎不见封闭性造型，是对唐宋以来草书形式的进一步革新与创造。对此，祝允明自己也颇为自得，在卷后自题道：“冬日烈风下写此，神在千百五年前，不知知者谁也。”

  从徐渭开始到王铎，线条的飞白造型逐渐增多。徐渭的飞白在书写过程中增加了明显的提按与顿挫，使飞白中心的黑色墨线出现点状，运动感强烈。结体内空白造型也以开放性为主，封闭性空白形状不同于祝允明、黄庭坚而接近于怀素，显得较为规则，长卷作品最为典型。王铎狂草长卷都有大量线条飞白的造型，第三类飞结体内造型不做纵向或横向的夸张变形，显得较为中性，上下之间多以牵丝线条连接，故单字结体内的空白多为封闭性空间，与祝允明形成结体空白造型的两极。